|
 На главную страницу сайта |
Чем ближе дата столетия со дня рождения легендарного советского скрипача Давида Ойстраха, тем отчетливее видится труднообъяснимый, на первый взгляд, феномен его растущей посмертной славы. Это беспрецедентное явление в истории скрипичного искусства, да пожалуй, и не только скрипичного. Сегодня уже почти забыты имена гигантов скрипичного искусства ХХ века — Хейфеца, Крейслера, Менухина, Эльмана. Некоторые молодые скрипачи даже не знают, что один из величайших скрипачей мировой истории исполнительского искусства Фриц Крейслер… играл на скрипке! Они полагают, что он был лишь композитором, так как с некоторыми его сочинениями все же знакомы…
Следует отметить, что не какой-то особый скрипичный вакуум на мировой эстраде создал феномен посмертной славы Ойстраха, также принадлежавшего к искусству ХХ века, а конечно, причины иного свойства. Причины, лежащие в основе его искусства игры на скрипке и уникального метода, выработанного им для самого себя, но ставшего сегодня достоянием и эталоном игры если не для миллионов, то для сотен тысяч молодых скрипачей во всем мире.
Живя в СССР — стране великого мифотворчества, где мифами становились Алексей Стаханов, Джамбул Джабаев или Гаганова, — Давид Ойстрах также стал фигурой легендарно-мифической. Но на его международную известность это положение неофициального "генерального скрипача СССР" никакого воздействия оказать не могло, так как для Запада не значило ровно ничего, и успех целиком зависел от него самого. Можно только преклоняться перед мужеством и силой воли Ойстраха, позволившим, несмотря на ужасающий груз "официального представителя советского искусства", воплотить на мировой эстраде все лучшее, на что он был способен. Но начнем сначала…
В изданной в Иерусалиме книге о Давиде Ойстрахе его ученик и биограф Яков Сорокер писал, что, по мнению самого Ойстраха, его фамилия происходила от слова "Остеррайх", что означает по-немецки "Австрия". "О своей семье, — пишет Сорокер, — Давид Ойстрах не то что мало говорил, но даже старался скрыть многое, что ее касалось. Тут уместно сказать об одной его черте — скрытности, предельной осторожности высказываний (что неудивительно, учитывая время 30-40-х годов в Москве! — А. Ш.), строжайшем самоконтроле. Мы, его ученики, знали по рассказам и слухам, что фамилия его отца была Колкер. Я даже встречал людей с такой фамилией, которые утверждали, что состоят с ним в родстве. Как-то раз мне вздумалось рассказать ему об этом, и он ответил: "Колкер? Не знаю таких". Это было сказано настолько холодно, что я пожалел о моем вторжении в эту, по-видимому, запретную тему… Фамилию Ойстрах, по неподтвержденным сведениям, он получил от отчима — мелкого одесского торговца". Любопытно представить себе: а что было бы, если б имя скрипача было Давид Колкер? Изменило бы это что-либо в его карьере? Возможно, что и не изменило бы, но то, что в звучании имени "Ойстрах" есть какой-то скрытый блеск, пожалуй, трудно отрицать.
СТАНОВЛЕНИЕ. ОДЕССА — МОСКВА
Давид Федорович (Фишелевич) Ойстрах родился в Одессе 30 сентября 1908 года в семье мелкого уличного торговца и певицы — хористки одесской оперы. Он принадлежал к поколению, которое соученик Ойстраха, также всемирно известный скрипач Натан Мильштейн назвал "поколением детей Революции". Действительно, Февральская революция в России открыла для молодых выходцев из еврейских семей "черты оседлости" — пространства, разрешенного для проживания евреев в царской России, — невероятные до тех пор возможности. Рухнули преграды. Открылись двери университетов, консерваторий, а также — в недалеком будущем — появилась возможность занимать любые должности в любых учреждениях.
В пятилетнем возрасте Давид Ойстрах стал учеником Петра Соломоновича Столярского, частную музыкальную школу которого называли "академией скрипичной игры", "фабрикой талантов". Список учеников Столярского впечатляет и сегодня: Елизавета Гилельс (блистательная скрипачка, сестра Эмиля Гилельса и жена Леонида Когана), Борис Фишман (победитель на Первом Всесоюзном конкурсе скрипачей и первый исполнитель в СССР 2-го Концерта для скрипки с оркестром С. Прокофьева), Самуил Фурер, Борис (Буся) Гольдштейн и его старший брат Михаил Гольдштейн, Натан Мильштейн, Давид Ойстрах, Михаил Файнгет.
Старший соученик Ойстраха по классу Столярского, Натан Мильштейн, писал в книге "Из России на Запад": "Я неясно вспоминаю круглолицего улыбающегося мальчика. Как мне кажется, он (Давид Ойстрах. — А. Ш.) ничем тогда особенно не выделялся. Звездой класса был Миша Файнгет. Его называли "маленьким Крейслером", и когда он играл, слезы текли по лицам слушателей".
С самого начала занятий юный Додик демонстрировал безупречный слух и исключительно чистую интонацию — важнейшие качества любого скрипача, особенно скрипача-солиста. Однако сам Столярский никак не предполагал вообще никакой сольной карьеры для своего ученика, предрекая ему место… альтиста в квартете или в оркестре одесской оперы! Это мнение Столярский выражал неоднократно многим музыкантам, в частности, директору одесского Института музыки и драмы (будущей Одесской консерватории) профессору Г.А Столярову. В монографии И.М. Ямпольского "Давид Ойстрах" этот факт находит ясное подтверждение — став студентом Института музыки и драмы в 1923 году, то есть в возрасте 15 лет, Ойстрах был определен Столярским в студенческий оркестр на… последний пульт группы альтов! Сила воли будущего знаменитого артиста преодолела все — он вскоре стал концертмейстером группы альтов, потом участником группы первых скрипок и, наконец, — концертмейстером оркестра!
Очень скоро он опроверг все предсказания своего учителя: выступил сначала со своим же оркестром в качестве солиста, исполнив Концерт Баха ля-минор, а в 1924 году сыграл в Одессе свой первый сольный концерт (в программе были тот же концерт Баха, соната Тартини "Дьявольские трели", "Цыганские напевы" Сарасате и ряд других пьес). Концерт вызвал очень положительные отклики в газетах и у публики. В следующем году Ойстрах также в качестве солиста едет в первый концертный тур со студенческим оркестром, посетив Елизаветград, Николаев и Херсон. Сыграв в Херсоне, впервые за пределами родного города, Концерт для скрипки с оркестром Чайковского, Ойстрах удостоился и первой хвалебной рецензии. "Он обладает хорошей техникой, значительной чистотой тона. Играет уверенно и с большим чувством", — писала газета "Херсонский коммунар" (30 мая 1925 года).
Интересы молодого скрипача не замыкались только областью сольного репертуара — он организует свой струнный квартет, в котором вторую скрипку исполнял его друг детства Илья Швейцер, ставший пожизненным другом и советником Ойстраха. Квартет довольно быстро выучил произведения Бородина, Гречанинова, пьесы Стравинского, работал и над сочинениями западных классиков.
Весной 1926 года Ойстрах с отличием оканчивает Институт музыки и драмы. На выпускном экзамене он исполнил Первый концерт Прокофьева (очень смелое по тем временам решение — концерт был написан сравнительно недавно, в 1919 году. — А. Ш.), ту же сонату Тартини "Дьявольские трели" с аккомпанементом струнного квартета, а также сонату для альта Рубинштейна. "Я должен признать, — рассказывал впоследствии Ойстрах о времени окончания института, — что играл тогда достаточно свободно, бегло, интонационно чисто. Однако впереди были долгие годы упорной работы над звуком, ритмом, динамикой и, конечно, самое главное — над глубоким постижением внутреннего содержания музыки".
До того как Ойстрах покинул Одессу и переселился в Москву, он выступил впервые с новым для себя Концертом для скрипки с оркестром Бетховена (в Одесском оперном театре с оркестром под управлением Г.А. Столярова), а также был приглашен сыграть в Киеве Концерт Глазунова под управлением самого А.К. Глазунова. Впоследствии, уже в 1956 году, Ойстрах рассказывал студентам московской консерватории, что, желая блеснуть перед автором, он играл концерт так быстро, как только мог. На первой репетиции выяснилось, что темпы автора вообще более замедленны, чем обычно. "Мне пришлось быстро приспособиться к авторскому темпу, зато музыка приобрела совершенно иное значение — вся партитура стала петь, и не только в медленных частях, но и в более быстрых".
В этом эпизоде молодой и еще без большого опыта Давид Ойстрах показал свою необыкновенную гибкость, самообладание и умение очень быстро приспособиться к новым обстоятельствам.
"В столице его никто не знал, — пишет В. Юзефович в книге "Беседы с Игорем Ойстрахом". — Город жил бурной музыкальной жизнью. У него были свои кумиры, и прежде всего, если говорить о скрипачах-концертантах, Лев Цейтлин и Мирон Полякин. Ойстраху предстояло завоевывать авторитет, имя, нужно было как можно больше играть. Но выступать приходилось или в сборных, смешанных концертах, или, как сам Давид Федорович говорил, — в качестве "антуража" на вечерах известных певцов и балерин". Надо сказать, что и эти концерты были организованы, главным образом, с помощью Павла Когана, тогдашнего концертного администратора, "советского импресарио", много сделавшего для успешного развития карьеры Давида Ойстраха, а до него — Мильштейна и Горовица.
Вот что писал Коган об игре Ойстраха зимой 1928 года: "Игра Ойстраха не поражала ни плакатной яркостью, ни эффектными контрастами, ни виртуозной быстротой. На его исполнении лежала печать естественной грации, тонкого вкуса и того внутреннего обаяния, которое раскрывается не сразу и не при всех обстоятельствах. Все было исполнено слишком легко и слишком просто. Ни одна нота не просочилась мимо, ни один флажолет не царапнул слуха. Очень располагала его манера общения с инструментом как с чем-то очень близким ему и дорогим".
Естественно, что по приезде в Москву перед молодым скрипачом встал вопрос — продолжать ли свое образование в консерватории, и если продолжать, то под чьим руководством? Ойстрах сделал такую попытку. "Вскоре по приезде в Москву, — рассказывал автору этих заметок уже упоминавшийся друг Ойстраха Илья Борисович Швейцер, — Додик пришел частным образом на урок к Цейтлину. Он сыграл ему две первые части из Первой сонаты Баха для скрипки соло и "Чакону" Витали. Цейтлин переставил в фуге штрихи и аппликатуру. Ойстрах добросовестно выучил все это, а на втором уроке Цейтлин снова все стал переделывать… На третий урок Ойстрах не пошел, поняв, что лучше ему бывать в консерваторских классах и слушать занятия с учениками в классах Цейтлина, Ямпольского и Мостраса, чем заниматься таким вот образом".
В качестве такого вольнослушателя Ойстрах с его умением учиться всему для себя полезному, при его памяти и развитом интеллекте, начал создавать собственный, "ойстраховский" стиль.
Оказал ли кто-нибудь из знаменитостей старшего поколения особое влияние на формирование стиля молодого скрипача?
В. Юзефович дает нам ответ Игоря Ойстраха на этот вопрос: "Мирон Полякин и Жозеф Сигети, на чьих концертах отец бывал еще в Одессе, но искусство которых открывал для себя в Москве как бы заново. А также Фриц Крейслер, знакомый ему тогда только по записям". Из слов Игоря Ойстраха можно заключить, что искусство Полякина вполне импонировало Ойстраху в те годы. Однако И.М. Ямпольский в своей монографии придерживается другого мнения, приводя цитату самого Давида Ойстраха: "Игра Полякина привлекала меня, прежде всего, необыкновенной выразительностью и красотой звука. Его исполнению были свойственны большие взлеты, яркий темперамент, изящество отделки, сверкающая виртуозность. Однако порою мне казалось, что он слишком любуется деталями в ущерб содержанию произведения".
Иными словами, несмотря на констатацию факта гигантского исполнительского и инструментального таланта Мирона Полякина, "героем" Ойстраха он не стал. Скорее всего, и потому, что Ойстрах уже на этой стадии развития своего метода игры и подхода к музыкальным произведениям понимал: противопоставить что-либо таким звездам в этом же ключе он едва ли сумеет, но развивая собственный стиль игры, сможет стать столь оригинальным скрипачом, что вряд ли у него будут аналоги в скрипичном мире. Еще одно соображение подтверждает такой возможный ход мысли Ойстраха: он не стал ни учеником Л.М. Цейтлина с его порой излишним экспериментированием, ни А.И. Ямпольского с его классическими и строгими требованиями в области звукоизвлечения и параметров работы правой руки. Не стал, потому что именно строгие принципы стесняли и ограничивали его собственный подход, уже начинавший вырисовываться в эти годы.
Интересна мысль, высказанная в уже цитированной монографии И.М. Ямпольского о якобы "вредном влиянии" непоименованных иностранных гастролеров "на созревание исполнительского стиля молодого скрипача": "Под влиянием некоторых иностранных гастролеров у Ойстраха начали складываться неверные представления о задачах, стоящих перед исполнителем".
И далее: "В эти годы (конец 20-х — начало 30-х. — А. Ш.) в его игре проявляется стремление к внешнему блеску, безукоризненной элегантности, легкости. Сказывалась и односторонняя направленность репертуара… Он не претворял в своей игре всей богатой гаммы человеческих чувств, и его исполнительское мастерство часто превращалось в самоцель".
Последнее замечание исключительно важно, но необычно для советской библиографии, посвященной Ойстраху, хотя эта же мысль о поверхностности в исполнении концерта и сонат Брамса и ряда сонат Бетховена высказывалась американскими критиками много лет спустя — уже в годы триумфа Ойстраха как всемирно известного артиста, в середине 50-х годов. Совершенно очевидно, что фигура, подобная Ойстраху, ставшая частью мифа и даже собственным мифом, где правда искусно сплеталась с идеологическим императивом, долженствующим демонстрировать всему миру абсолютное превосходство всего советского, должна была быть вне какой бы то ни было объективной критики.
Каких же "иностранных гастролеров" имел в виду Ямпольский? Он сам привел имена Мирона Полякина (действительно бывшего "иностранным гастролером" до 1926 года, то есть до возвращения в СССР), перед искусством которого сам автор монографии буквально преклонялся. Он привел также имя Жозефа Сигети, о котором сам Ойстрах сказал, что это не тот артист, которому можно подражать, хотя и ценил его культуру и высокую музыкальность.
И наконец, — Фрица Крейслера, последний раз посетившего Россию перед первой мировой войной, искусство которого было знакомо молодому Ойстраху только по грамзаписям. Этих великих артистов сам автор книги бесконечно любил. Поэтому, скорее всего, это авторская мысль, которую можно рассматривать вполне серьезно.
Таким образом, мы можем прийти к выводу, что уже в начале 30-х годов инструментальное мастерство молодого артиста достигло абсолютного совершенства, которое само по себе становилось самодостаточным настолько, что вопросы стиля и интерпретации отходили на второй план, что не являлось нонсенсом в те годы. Если читатель достаточно знаком с дискографией великих пианистов, скрипачей и певцов 20-30-х годов ХХ века, то он ясно может представить себе картину, когда доминирующим моментом была индивидуальность самого исполнителя, а мысли о стилистической достоверности и абсолютном следовании авторским указаниям даже самого Бетховена становились как бы второстепенными. Вопрос был, конечно, в степени одаренности и мощи таланта как такового. Поэтому в те годы никаким критикам не приходило в голову упрекать великих артистов за их сравнительно вольное обращение с авторским текстом.
Необычайный скрипичный талант Давида Ойстраха судьбоносно совпал с рождением новой советской музыки для скрипки, новых скрипичных концертов Мясковского, позднее Хачатуряна, Ракова, а еще позднее — Шостаковича. Его скрипичный талант чудесным образом совпал с новыми веяниями эпохи.
Артур ШТИЛЬМАН.
(Продолжение следует.)
Печатается с сокращениями по публикации в сетевом альманахе
"Еврейская старина" — с любезного разрешения редактора Евгения БЕРКОВИЧА
