На главную страницу сайта
Полоса газеты полностью.

О еврействе в музыке

В 1940 году в Германии был издан "Лексикон" для руководителей театров, киностудий, концертных бюро, издателей, радиодикторов, в котором в алфавитном порядке давались имена людей, творчество которых было запрещено на территории Германии и присоединенной Австрии из-за их еврейского или полуеврейского происхождения. Там были перечислены как бывшие немецкие или австрийские граждане, так и граждане США, Англии, Франции, Бельгии, Голландии - всех европейских стран, включая даже СССР. Перед проигрыванием записи на пластинке в радиостудии, к примеру, диктору или отвечающему за программу следовало, прежде всего, свериться с "Лексиконом".
Таким образом записи на пластинках таких всемирно известных скрипачей, как Крейслер (в то время еще австрийский гражданин), Хейфец, Иегуди Менухин (оба - граждане США), были запрещены для трансляции, продажи в магазинах и даже для приема в специальные магазины старых грампластинок или отделы подержанных вещей.
"Лексикон" потребовал значительных усилий его создателей, так как, по существу, был неким подобием энциклопедического словаря, но, так сказать, "словаря наизнанку" - не для просветительских, образовательных или просто ознакомительных целей, а для целей запретительных. Взглянем на статью из этого Лексикона, посвященную Густаву Малеру:
"Малер, Густав. Род. в Калиште (Чехия) 7(7)1860, умер в Вене 19(5)1911.В числе сочинений - 9-я симфония и 10-я, "Песня о Земле". Придворный дирижер (1900 - 1907). С еврейской стороны как каждый в своем роде противоречивый характер оценен как громадный музыкальный гений (...) Малер - фанатический тип восточноевропейского раввинского духа (...) Типично еврейское, узнаваемое по духу творчество (...) Еврейский цинизм (интересно, как можно определить "цинизм" в музыке? - А. Ш.), возможно, невидимый на первый взгляд, объясняется глубоким грехом (...) Макс Брод писал, что Малер отражает еврейский менталитет". В этом фантастическом нагромождении фактов, мифов, фальсификаций и лжи использован даже авторитет Макса Брода - литератора и душеприказчика Франца Кафки. Как ни прискорбно, но с последним положением - мнением Макса Брода о Малере - следует согласиться. Прискорбно потому, что нацистский "Лексикон" использовал мнение Брода в своих целях.
Пожалуй, Густав Малер - единственный композитор в истории музыки, внутренний мир которого сравнительно легко идентифицируется. Впрочем, с этим предположением согласны далеко не все, в том числе и представители молодого поколения немцев, родившихся и выросших после войны. Правда, большей частью это мнение немузыкантов.
Почему Малер, названный историками музыки "неоромантиком", является исключением? Композитор сам ответил на этот вопрос: "Везде я чувствую себя чужим: в Австрии - как чех, в Германии - как австриец, во всем мире - как еврей"... Несмотря на крещение, без которого Малер не смог бы занять пост музыкального директора придворной Оперы в Вене, несмотря на выдающиеся художественные достижения театра под его руководством, он всегда чувствовал свое изгойство... Кроме того, его личную жизнь нельзя было назвать счастливой. Неудачный брак, смерть дочери - удар, от которого композитор не смог оправиться до самой своей смерти... Малер умер в 1911-м, ему был лишь 51 год.
Можно предположить, что личные обстоятельства жизни Малера тоже были в значительной мере причиной его трагического видения мира, его бегства от самого себя (как часто в его музыке лишь на секунду промелькнет мажор, одиноким солнечным лучом подчеркнув окружающую тьму бурных и трагических событий жизни художника!). И все же не только это сделало его "еврейским мессией", по выражению нацистского "Лексикона". Гений Малера, как и его современника Франца Кафки, уловил каким-то таинственным образом грядущие катастрофы, ожидавшие человечество в ХХ веке.
У Кафки кажущаяся обособленной и глубоко личной история "судебного" процесса Иозефа К. выглядит, на первый взгляд, именно историей нетипичной, никак не соотносящейся с жизнью окружающего общества. То есть просто одному человеку, что называется, "не повезло": его обвинили в преступлении, которого он не только не совершал, но даже о смысле обвинения не имел никакого представления. Но он выделен. Какой-то тайный суд приговаривает его к смерти, и приговор приводится в исполнение прозаическим и в то же время необычным образом. Прочитав "Процесс" Кафки, невозможно отделаться от ощущения, что автор предугадал будущее развитие событий, приведших к тоталитарным диктатурам, где такие "суды" стали прозой жизни.
Кроме того, Франц Кафка, как и Малер, исключительно остро ощущал свое одиночество среди людей, даже любивших его и лично ему преданных. Но он, как и Малер, понимал, что во многом его ощущение парии общества связано с его еврейским происхождением, хотя можно сказать, что он жил в условиях почти либеральных по сравнению с его современниками в России - как до-, так и послереволюционной.
И все же два гениальных художника ощутили и предвосхитили в своих произведениях будущую Катастрофу как европейского еврейства, так и вообще всего рода человеческого в Европе в ХХ веке. В своем главном значении Катастрофа - символ не просто смерти, но насильственной смерти. Шостакович охарактеризовал это так: "Стихотворение Аполлинера "В тюрьме Сантэ". Тюремные камеры, страшные норы. Люди ждут. Можно с ума сойти от страха. Многие не выдерживают напряжения. Я знаю об этом. Ожидание казни - одна из тем, которые мучили меня всю жизнь. Многие страницы моей музыки - об этом... Против смерти протестовать глупо, но можно и нужно протестовать против насильственной смерти".
Ожидание насильственной смерти... От Малера к Кафке (они никогда не встречались друг с другом) - в литературе, от Малера к Шостаковичу - в музыке.
Говоря о Малере, как о духовном предтече Шостаковича, мы вступаем в противоречие с идеей возможности идентификации еврейства Малера в его композициях. Действительно, романтический, смятенный дух художника не обязательно связан с происхождением автора.
Традиция, идущая от Бетховена, предполагает самоощущение художника как отдельной личности, но в то же время и части человечества. В сочинениях Малера, при всем необыкновенно глубоком и тонком мире высшей духовности, определенно проглядывается бетховенская концепция - "человек (творец) и человечество". В поздних сочинениях Малера эта концепция связи художника с человечеством (при его одиночестве!) ощущается все более с каждым новым сочинением. Отличие Малера от других его современников - в остроте предощущения великих катастроф, разумеется, далеко выходящих за рамки романтических бурь.
В русской симфонической музыке направление, основанное, прежде всего, Петром Чайковским, представляется несколько иным. Центральным стержнем его симфонического творчества стал внутренний мир самого творца - его личные, внутренние настроения: меланхолия или радость, трагизм и ликование - огромная градация нюансов состояния духа, но все же выражающая художника как себя самого, вне ощущения окружающего социума, неважно, враждебного или дружественного.
Это ни в коей мере не умаляет гения Чайковского, но, пожалуй, в свое время "пролетарские критики" представлявшие, скажем Ассоциацию пролетарских музыкантов в 20 - 30-е годы, по-своему правильно поняли это направление - глубоко индивидуальное, совершенно чуждое духу коллективизма. Чайковский "удостаивался" такой, например, характеристики - "великий нытик". Какое-то время эта Ассоциация рекомендовала вообще запретить исполнение его произведений.
Рахманинов - композитор, создававший свои сочинения в значительной мере под влиянием Чайковского, - был определен в учебнике истории музыки для консерваторий, написанном в начале 30-х годов, как "белобандит в музыке", а как пианист - назван "типичным представителем буржуазного эстрадно-бравурного пианизма". И это о гении пианизма, стоявшем в одном ряду с Листом и Рубинштейном! Как мы вновь убеждаемся, идентификации по социальным или расовым признакам исключительно близки друг к другу.
В связи с этим симфоническое творчество Шостаковича видится в русле гораздо более "западном", малеровском. Его строго индивидуальное мироощущение не столь отдалено в своей основе от человеческого сообщества, как внутренний мир Чайковского. Всё же его критики в эпоху "борьбы с космополитизмом" в целом правильно ощущали враждебность "закрытости" мира художника и его отдаленности от навязываемого композитору "социалистического реализма", иными словами - иллюстративного коллективизма. Единственное, что мог сделать Шостакович для своей самозащиты, это время от времени писать какую-нибудь "Песнь о лесах", успокаивая на время партийных сатрапов и давая передышку себе самому. Малеровская концепция крайнего индивидуализма никак не устраивала партийное начальство, но тут мастер стоял твердо и никогда в своем основном симфоническом творчестве позиций не сдавал! Малеру же "оправдываться" уже было невозможно - он умер почти за четверть века до наступления "нового порядка" в Центральной Европе.
Пример Шостаковича в принципе опровергает предположение о том, что особая, сейсмографическая чувствительность отражена еврейским менталитетом в творчестве Малера.
Урок Шостаковича заводит эти предположения в тупик. Именно он, нееврей, использовал еврейские народные темы в своем творчестве, именно он посмел нарушить табу на публичное поминание первых жертв Холокоста в Бабьем Яру в своей 13-й симфонии. Спасибо и Евгению Евтушенко - поминание ушедших есть мицва, то есть доброе дело, что особенно ценно именно тем, что текст написал нееврей.
Буря, вызванная этой симфонией, все обстоятельства, сопутствовавшие первому ее исполнению, хотя и ушли в историю, но и сегодня вызывают глубокое волнение всех, кто помнит те дни... Тогдашний солист Большого театра Иван Петров так боялся участвовать в премьере, что просто не пришел на репетицию. Дирижер Кондрашин, хор и оркестр ждали певца 40 минут, но он не явился и даже не позвонил, чтобы сообщить о своем отказе. В итоге историческую премьеру спел солист Московской филармонии Виталий Громадский. Впоследствии он рассказывал, что в какой-то момент ему на сцене стало страшно... "Из-за всего, что происходило вокруг?" - спросил я. "Нет... Из-за слов "Я еврей" - в какой-то момент меня пробрала дрожь, я почувствовал связь с тем настоящим стариком..." Уместно заметить, что Виталий Громадский - украинец по происхождению, я его знал много лет еще с консерваторских времен и никаких "про" или "контра" в отношении евреев у него не замечал. Виталий был, как все; возможно, в Украине и соседствовал с евреями, но это у него не было "темой".
Можно себе представить состояние Громадского в день всемирной премьеры! Но, как бы то ни было, ему в голову не приходила идея капитуляции и отказа от права первого исполнения. Бывший военный моряк проявил себя достойно, в отличие от именитого, "лауреатного" и вообще маститого дирижера Евгения Мравинского. Продержав партитуру симфонии все лето 1962 года, он тянул с ответом много недель, пока сам Шостакович не почувствовал, что ему надо взять на себя инициативу и "освободить" от тяжелой ноши своего многолетнего музыкального друга и сподвижника, проявившего простую человеческую трусость.
Так Шостакович снова оказался в центре "еврейского вопроса" в Советском Союзе! А ведь еще тянулась, хотя и очень вяло, хрущевская "оттепель"...
Дальнейшее описано во многих книгах и статьях. Авторов текста и музыки после премьеры заставили переделать "Бабий Яр". Но все-таки в конечном счете замысел авторов победил все преграды: 13-я симфония в своем оригинале стала частью мировой музыкальной культуры и заняла свое место в наследии великого композитора и гражданина мира...

Артур ШТИЛЬМАН.

Печатается с сокращениями
по публикации в сетевом
альманахе "Еврейская старина" - с любезного разрешения
редактора Евгения Берковича.
http://www.berkovich-zametki.com/Zametki.htm

Полоса газеты полностью.
© 1999-2017, ИА «Вiкна-Одеса»: 65029, Украина, Одесса, ул. Мечникова, 30, тел.: +38 (067) 480 37 05, viknaodessa@ukr.net
При копировании материалов ссылка на ИА «Вiкна-Одеса» приветствуется. Ответственность за несоблюдение установленных Законом требований относительно содержания рекламы на сайте несет рекламодатель.