На главную страницу сайта
Полоса газеты полностью.

О еврействе в музыке


ОБ АВТОРЕ
Артур Штильман родился в Москве в 1935 году в семье музыканта. Отец — скрипач и дирижер, один из пионеров звукового кинематографа в Советском Союзе. Артур Штильман окончил Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, консерваторию и аспирантуру. Первый исполнитель скрипичного Концерта № 2 Белы Бартока (1960 г.). В 1963 году стал одним из победителей Международного конкурса памяти Лео Вайнера и Белы Бартока в Будапеште.
Много гастролировал по СССР — выступал почти в 100 городах, а также в Венгрии, Чехословакии, Австрии, Германии, Японии.
С 1963-го по 1966 год преподавал на дирижерском факультете Московской консерватории технику игры на струнных инструментах. В 1966 — 1979 годах был скрипачом Большого театра.
В 1979 году эмигрировал в США. С 1980-го по 2003-й — скрипач оркестра "Метрополитен Опера" (Нью-Йорк). Автор статей и эссе о выдающихся композиторах и исполнителях.

"О еврействе в музыке" — под таким заголовком в 1850 году "Новая музыкальная газета" в Лейпциге опубликовала статью, подписанную псевдонимом Вольнодумец. Вскоре все узнали, что автором ее был начавший приобретать известность немецкий композитор Рихард Вагнер. В 1869 году, снискав к тому времени не только известность, но и всемирную славу, Вагнер издал эту статью во второй раз — теперь уже под своим именем. На русском языке она была издана в 1908-м.
Статья эта является классическим набором антисемитских построений, игнорирующих логику, историю, реальные факты — да и вообще все, что не укладывалось в концепцию автора. Эта публикация оказала большое влияние на будущее развитие политической мысли и истории Германии и в дальнейшем стала фундаментом культурной политики молодого "национального движения", возникшего после первой мировой войны. Это движение вскоре стало политической партией — Национал-социалистской рабочей партией Германии.
Дальнейшая история хорошо известна. В контексте, интересовавшем Вагнера, о влиянии евреев на искусство европейских стран вообще и на музыку в частности интересно рассмотреть вопрос о том, существовало ли и существует ли сегодня нечто такое, что по праву может быть названо или определено понятием "еврейская музыка"?
"Большой энциклопедический словарь", изданный еще в СССР и переизданный в 1998 году, кстати говоря, верный советским традициям и ни словом не упомянувший о вагнеровском эссе "О еврействе в музыке", так определил понятие "еврейская музыка":
"Бытовая, светская и культовая музыка диаспоры (следовательно, этих составляющих в Эрец-Исраэль, то есть в Палестине, после разрушения Второго Храма вообще не было? — А. Ш.), а также творчество композиторов-евреев, в основе которого лежит еврейский музыкальный фольклор. Еврейская музыка впитала и ассимилировала особенности многих музыкальных культур, наиболее глубоким оказалось влияние арабской и немецкой культур. Еврейские музыканты, воспитанные в культурных традициях тех стран, где они жили, становились участниками создания различных музыкальных традиций (…)
Для ранних образцов еврейской музыки характерны одноголосие, богатство мелодической орнаментики, связанная с речевым интонированием ритмика. Еврейскому мелосу свойственны экспрессивность, преобладание напевов скорбного характера. Среди жанров еврейской музыки — танцевальные мелодии, баллады, плачи, застольные, а также рабочие, солдатские, революционные песни. На почве хасидизма расцвело полурелигиозное-полусветское песнетворчество (так называемые хасидские мелодии).
В России в черте оседлости распространилось искусство еврейских народных музыкантов-инструменталистов — клезмеров. В театрализованном музыкальном представлении — Пуримшпиле, часто носящем националистический характер, — игровая импровизация сочеталась с обрядовыми песенками и драматическими сценами. На свадьбах исполнялась традиционная еврейская музыкальная игра — фрейлехс, составленная из вокально-инструментальных номеров, плясок и разговорных сцен (…) Искусство еврейских народных музыкантов претворено и в пьесах композитора-мелодиста и драматурга, основателя еврейского профессионального театра А. Гольдфадена. В 1894 году Ю.Д. Энгель написал и поставил первую еврейскую оперу "Эсфирь" (…)
В 1908 году в Петербурге было организовано Общество еврейской народной музыки (московское отделение — в 1913 году). Из среды группировавшихся вокруг него молодых композиторов вышли видные представители еврейской музыки: Е. и И. Ахроны, М.Ф. Гнесин, А.А. Крейн, С.В. Розовский, Л.С. Саминский. В области еврейской музыки для театра работали М.А Мильнер, Л.М. Пульвер, С.Н. Штейнберг. Еврейская тематика нашла отражение в некоторых произведениях С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, М.С. Вайнберга (…) В западноевропейской музыке жанровые и интонационные особенности еврейской музыки нашли претворение в произведениях Ф. Галеви, М. Бруха, А. Шенберга, М. Равеля. Крупнейший представитель еврейской музыки в ХХ веке — Э. Блох. Ряд значительных сочинений написан А. Копландом, Л. Бернстайном и др.".
В этой заметке энциклопедического словаря, несмотря на кажущуюся полноту раскрытия понятия "еврейская музыка", уже в самом начале заключено противоречие, сводящее на нет все построение: "а также творчество композиторов-евреев, в основе которого лежит еврейский музыкальный фольклор".
Ну а если еврейский музыкальный фольклор лежит в основе сочинений композиторов-неевреев, как, например, Прокофьева и Шостаковича? Как быть — причислить их к евреям невозможно… И как быть с композиторами еврейского происхождения, писавшими музыку в традициях стран, в которых они жили? Их следует все же причислить к композиторам национальной школы данной страны или руководствоваться только расовым понятием "еврейский композитор"? Именно так определен Эрнест Блох. В этой заметке именно он назван "крупнейшим представителем еврейской музыки в ХХ веке".
В общем и целом, прочитав и проанализировав эти заметки, можно вполне прийти к выводу, что "еврейская музыка" в целом в интерпретации авторов энциклопедических статей — понятие расовое. Копланд и Бернстайн причислены к "еврейским композиторам", хотя оба они композиторы американские. На творчество Бруха, Равеля и Шенберга (за исключением одной — двух пьес, написанных на еврейские темы) никакого влияния еврейская фольклорная музыка не оказала.
Попытаемся все же понять — действительно ли существует понятие "еврейская музыка"? То есть не музыка, основанная на древних или современных народных мелодиях вне зависимости от факта происхождения самого композитора, а некое эмоциональное начало, которое было бы свойственно именно композиторам еврейского происхождения разных стран и композиторских школ. Иными словами — можно ли почувствовать происхождение композитора, слушая его музыку, отражает ли его творчество определенные черты еврейского менталитета? Рассмотрим очень кратко творчество нескольких композиторов и попытаемся по возможности ответить на этот вопрос.
Если рассмотреть произведения композиторов еврейского происхождения, творивших в XIX веке во Франции, то едва ли ответ может быть положительным. Творчество Мейербера, Оффенбаха, Сен-Санса, Бизе совершенно определенно относится к культуре Франции и вообще духу искусства того времени. Эти композиторы писали иногда оперы на библейские темы. Сен-Санс, например, в своей опере "Самсон и Далила" использовал темы, интонационно близкие древнееврейским напевам. Но это лишь иллюстрировало эпоху, отраженную в музыке оперы. В сочинениях этих композиторов действительно нужно искать еврейские темы "под микроскопом", чтобы как-то подтвердить гипотезу отражения происхождения в художественном творчестве.
Если слушать сочинения Мендельсона, то также практически невозможно почувствовать, хотя бы отдаленно, какую-либо связь его творчества с еврейской музыкой. И все же музыка Мендельсона была запрещена для исполнения в нацистской Германии — вполне под влиянием литературного наследия Вагнера. Правда, иногда исполнялась первая часть его знаменитого Концерта для скрипки с оркестром, но как сочинение "неизвестного композитора" и не в концертных залах, а… в пакгаузе концентрационного лагеря уничтожения Освенцим! Исполнительницей была племянница великого композитора Густава Малера — скрипачка Альма Розе, погибшая в лагере. Так что творчество Мендельсона воспринималось в нацистской Германии не как сочинения композитора-романтика, а как "еврея Мендельсона". Факт его рождения в христианстве от крестившихся родителей нацистов никогда не интересовал.
Впрочем, это было не ново в истории музыки XIX и XX веков. Два брата, сыгравшие огромную роль в музыкальной культуре России, Антон и Николай Рубинштейны, были рождены от матери-нееврейки, но никогда не воспринимались в России в качестве русских. Черносотенные газеты, да и такой коллега, как композитор М.А. Балакирев, подвергали братьев травле на протяжении всей их жизни. Правда, эта деятельность не принесла Балакиреву счастья — он ушел вообще из мира музыки и завершил свои дни законченным алкоголиком в качестве заведующего багажным отделением таможни вокзала в Варшаве…
Длинная и грустная история борьбы Балакирева против идей и принципов Антона Рубинштейна требует отдельного рассказа. В этой борьбе, как уже было сказано, он потерпел поражение. Впрочем, поражение потерпели оба: Антон Рубинштейн уехал из России на много лет, оставив в Петербурге и Москве свои детища — консерватории, в борьбу за которые он вложил много сил и энергии, а также и собственные деньги. Строительство и основание обеих консерваторий проходило под патронатом великой княгини Елены Павловны, но вклад Рубинштейнов в становление учебных заведений и сбор средств для их строительства был неоценим и остался по сей день неоцененным! Консерватория в Москве была названа в советское время именем Чайковского, который был ее преподавателем, но не основателем! Первая в России консерватория, открытая в 1862 году в Петербурге благодаря значительным личным усилиям Антона Рубинштейна, названа в честь Римского-Корсакова, который никакого отношения к ее основанию не имел и даже был противником…
Оба эпизода — с наследием Мендельсона и деятельностью братьев Рубинштейнов — прямого отношения к вопросу исследования возможного влияния происхождения на музыкальное творчество не имеют, но прекрасно иллюстрируют основанное только на "национальном признаке" отношение общества и к музыке, и к ее авторам.

* * *
Настало время, когда оценка любого человека — композитора или сапожника, гения исполнительского искусства или продавца овощей — стала базироваться только на его расовом происхождении. В 1932 году "проснулась" Германия, а за ней стали просыпаться темные силы человеческого подсознания во многих странах Европы. Германия стала лидером в этом направлении и быстро шла по пути "нового порядка". Впрочем, пионерами национал-социалисты в этом деле не были. Революция в России в октябре 1917 года узаконила преследование части своего общества, но не на основе расы (на первых порах), а на основе "принадлежности к классу", что было, конечно, подходом интернациональным: среди купцов, помещиков, заводчиков и банкиров были не только русские, но революция национально их пока не очень различала.
В качестве бывшего владельца своего имения (а стало быть, помещика!) вынужден был покинуть Россию великий музыкант — С.В. Рахманинов. Общая разруха и новые "революционные" погромы толкнули и большие массы музыкантов еврейского происхождения на скорейшую эмиграцию из революционной России. Лучшие симфонические оркестры Америки обогатились блестящими российскими солистами-инструменталистами.
Эта волна эмиграции принесла на американский континент кроме Рахманинова пианистов Иосифа и Розину Левиных, Александра Зилотти, скрипачей Хейфеца, Мильштейна, Зайделя, Мишакова, виолончелиста Григория Пятигорского, контрабасиста и дирижера Кусевицкого, дирижеров Малько, Бердяева. Французская колония эмигрантов была представлена Шаляпиным, большим количеством балетных "звезд", писателей, ученых и просто армией людей разных социальных уровней, вынесенных бурей революции на европейские просторы.
С 1933 года Германия стала задавать тон в подходе к искусству на основе "расового здоровья". Военно-спортивные общества "Kraft durch freude" — "Сила через радость", существовавшие еще до нацизма, охватывали всю страну. Теперь они получили новую задачу — культивировать национальный дух на основе арийских принципов. Арийское воспитание и арийское искусство должны были нести радость членам своего общества и всему остальному населению. Искусство, арийское искусство призвано было также нести нечто здоровое, бодрое, увлекающее массы и — как следствие — сильное, дающее радость. Его нацисты называли "здоровым искусством" — в противовес искусству "дегенеративному", которое несет декаданс, сомнения, нервозность, самоанализ...
Идеологи нацизма поняли, что просто "еврейское искусство" — понятие несколько размытое, без четких границ. Поэтому лучше было его обозначить как "вырождающееся, нездоровое". Разумеется, в основе этого отбора лежал расовый подход, но он позволял включать неугодных по тем или иным причинам деятелей культуры, даже и неевреев, в число "представителей дегенеративного искусства, зараженных еврейскими эстетическими принципами".
Такой характеристики было "удостоено" творчество композитора Пауля Хиндемита, почему-то ставшего неугодным Геббельсу. Не прошли нацисты и мимо творчества Стравинского. В начале 30-х годов в Германии несколько раз исполнялся его Концерт для скрипки с оркестром. Солистом был Натан Мильштейн. Один из рецензентов написал следующий отзыв: "Полностью еврейский концерт: солист, дирижер и композитор". Последнее Игорю Федоровичу Стравинскому было особенно неприятно…
В свою очередь, идеологи "пролетарского искусства" как в пору революции, так и в 20 — 30-е годы обозначили подход к литературе и искусству шире, но точнее: искусство должно носить "классовый характер". Пока оно носило "классовый характер", национальное происхождение особой роли не играло — до поры до времени. Пожалуй, меньше всех в СССР подвергались репрессиям, по точному определению Юрия Елагина (автора книги "Укрощение искусств"), представители исполнительских искусств — скрипачи, пианисты, певцы, "звезды" балета. Писатели, сценаристы, режиссеры таким иммунитетом не обладали, поскольку были создателями, а не исполнителями, с них спрос был по "всей программе", без всяких скидок: приносишь пользу — получишь награду, не приносишь — получишь свое…
В 1948 году, вскоре после войны, началась заря новой эры — принципы нацизма в подходе к искусству и литературе стали определяющими и доминирующими. "Антикосмополитская кампания", развязанная постановлениями партии в 1948 — 1949 годах, дала властям возможность преследовать не только евреев, но кого угодно и за что угодно: Зощенко травили наравне с критиком Юзовским, Эренбурга — с Анной Ахматовой.
Как ни странно, но особенному давлению стали подвергаться композиторы, прежде всего, два самых гениально одаренных мастера — Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Поразительно, что в разгар антиеврейских гонений, в 1948 году, Шостакович создал свой вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии". Понимал ли он все возможные последствия выраженной им самим фактом создания цикла некоей солидарности с гонимым народом, который только несколько лет назад уничтожался по всей Европе? Возможно, власти закрыли на это глаза и даже давали понять загранице, что с евреями в СССР "все в порядке". Но как бы то ни было, этот акт скромного человека, затравленного гения, иначе как героический вызов и выражение солидарности с гонимыми не воспринимался. И тогда, и много позднее, до самой кончины великого композитора, по Москве ползли слухи, что Шостакович — еврей… Объединяла ли композитора какая-либо внутренняя связь с гонимым народом? И если объединяла, то какая именно?
Можно предположить: начиная со статей в "Правде" еще в 30-е годы (по поводу оперы "Леди Макбет Мценского уезда" и балета "Светлый ручей"), Шостакович чувствовал свое изгойство, изолированность от официально угодных композиторов, что делало его внутренний мир особенно хрупким и ранимым. Он вполне мог понять, имея к тому же близкого друга еврейского происхождения, изгойство и опасность, нависшие над целым народом, внезапно по воле властей выделенным среди всего остального населения огромной страны. Второй возможной причиной, по которой Шостаковичу было понятно и близко это чувство, было его увлечение и, можно сказать, огромное эмоциональное влияние на него духовного предтечи — Густава Малера. Как и Малер, Шостакович был одинок в своем внутреннем мире; как и Малер, он остро чувствовал грядущие катастрофы, ожидавшие человечество; как и Малер, он ощущал свой моральный долг перед самим собой и перед своим искусством — сказать то, что можно сказать только в музыке…
Мы подошли к точке, в которой совершенно ясно обозначилась исключительно хрупкая граница между сознанием художника, его внутренним миром и тем, что выражает он в своих произведениях: чувство одиночества и — в то же время — единства с остальным человечеством. Человечеством, в истории которого, в самом ее мраке всегда будут гореть факелы, не дающие заблудиться в темноте людям, ведомым преступными правителями по дороге в никуда… Является ли такое ощущение художественного творчества типичной еврейской особенностью? Если есть родство душ Малера и Шостаковича, то, вероятно, мы должны ответить на этот вопрос отрицательно.
И все же…

Артур ШТИЛЬМАН.

(Окончание следует.)

Печатается с сокращениями
по публикации в сетевом
альманахе "Еврейская старина" — с любезного разрешения
редактора Евгения Берковича. http://www.berkovich-zametki.com/Zametki.htm

Полоса газеты полностью.
© 1999-2017, ИА «Вiкна-Одеса»: 65029, Украина, Одесса, ул. Мечникова, 30, тел.: +38 (067) 480 37 05, viknaodessa@ukr.net
При копировании материалов ссылка на ИА «Вiкна-Одеса» приветствуется. Ответственность за несоблюдение установленных Законом требований относительно содержания рекламы на сайте несет рекламодатель.