На главную страницу сайта
Полоса газеты полностью.

«ГОЛОС ИЗ ХОРА»


17 января 2007 года исполнилось 105 лет со дня рождения классика мирового кино нашего земляка Леонида Захаровича Трауберга.
Он родился в Одессе, на Раскидайловской улице, учился во 2-й гимназии на Старопортофранковской. В Одессе увлекся театром и кино. Во все киноэнциклопедии вошли его фильмы: трилогия о Максиме, а также немые — "Шинель", "Новый Вавилон", "СВД".
Недавно в Одессе побывала внучка Л.З. Трауберга и оставила нам его мемуары.

Евгений ГОЛУБОВСКИЙ.

До чего же упоенно скандировали мы эти строки:
И песня, и стих —
это бомба и знамя,
и голос певца
подымает класс,
и тот, кто сегодня
поет не с нами,
тот — против нас.

А почему, собственно, "против"? Так ли уж пристало человечеству на нашей небольшой планете петь одним голосом? Со всеми?
Одним из самых частых слов в некоторых языках (например, немецком) является безличное слово "man". Смысл его: так полагается делать. Так делают все. Если петь, то в унисон. Если шагать, то в ногу.
Унисон. Униформа. Унификация.
А в результате — самоуничижение. Весь разнообразный, многоликий мир сводится к этой приставке "man".
Стихи Маяковского, в которых приведенные строчки, говорят о господине народном артисте, Федоре Шаляпине. Поэт осуждает певца за то, что тот поет "не по правилам". Не там, где полагается. Не то, что надо. Значение Шаляпина для России, для мировой культуры — в том, что он пел "по-своему", неповторимо. Собственно, так пел и Маяковский и только в конце жизни усомнился, вступил в РАПП. С горечью вспомним, чем это кончилось.
Три жизни, три неповторимых художника определяют мое начало в искусстве: Маяковский, Мейерхольд и...
Когда долго идешь по наглухо закрытому черному лесу и вдруг выходишь на солнечную дорогу, зажмуриваешься. Свет ослепляет тебя — дает невиданную радость. В январе 1988 года отмечался День Эйзенштейна. Я выступал на вечере. Передо мной оратор говорил об Эйзенштейне, искренне именуя его "великим". Ничего несправедливого в использовании этого эпитета не было, но почему-то — по правилам взбалмошной юности — мне захотелось эпитет этот оспорить. Я начал с эпизода, рассказанного мне Федором Васильевичем Гладковым. Ему об этом, в свою очередь, рассказала М.И. Ульянова. На одном из заседаний Совнаркома делавший сообщение руководитель какого-то ведомства, старый большевик, перечислил все трудности и заявил, что под руководством великого Ленина трудности будут преодолены. Невозможно передать, что сделалось с Ильичом. Он вскочил, затрясся от негодования, даже, как юмористически рассказывала М. И., завопил: "Как?!
Как вы можете говорить такие пошлости?! Как вы, член партии, говорите такое?!" Было смятение, допустивший "пошлость" руководитель, сбивчиво прося извинения, ушел из кабинета. Ленин опустился в кресло, его все еще трясло, ему дали воды, он выпил и сказал покаянно: "Кажется, я обидел товарища. Вероятно, он случайно оговорился. Надо позвать его, извиниться".
Я, конечно, не сравниваю (хотя именно Эйзенштейн первым показал Ленина на экране). Думаю, что, услышав эпитет "великий" в применении к себе, автор "Потемкина" насмешливо ответил бы остротой. На собрании писателей и кинематографистов в Алма-Ате в 1942 году Мухтар Ауэзов назвал Эйзенштейна "аксакалом" (старейшиной) кино. Эйзенштейн не преминул вставить: "Скажите лучше — "старый саксаул". (Саксаул — колючее, корявое, без листьев дерево.)
Помню другой случай, куда более показательный. Январь 1935 года. Юбилей кино. Кинематографисты награждены орденами. В числе награжденных нет... Эйзенштейна. Наполненный зал Большого театра обмер от ужаса. Эйзенштейн сидел рядом со мной спокойный, даже чуть улыбающийся. Чего стоила ему эта улыбка!.. На следующий день было продолжение юбилейной конференции. Эйзенштейн отвечал своим оппонентам (мне и Юткевичу). Отвечал, будто не было этого: оскорбления, вопиющей несправедливости. В своем выступлении Юткевич цитировал Жорж Санд. Именно в те дни в газете появился фельетон Льва Кассиля, посвященный бойкой девице со странным именем: Жозя. Эйзенштейн сказал: "Мой друг Сережа Юткевич часто упоминал Жорж Санд. Я стал думать, на какую Жозю мне опереться". Зал ответил хохотом, аплодисментами. (В стенограмме конференции "Жози", конечно, нет. Заменена той же Жорж Санд.) Что дало силы Эйзенштейну выстоять, даже ухмыльнуться? Не забудем, что именно в конце этой речи были сказаны поразительные слова о "большевистском сердце, которое нельзя разбить". Вспомним и то, что Эйзенштейн умер от инфаркта, едва достигнув полувековой даты.
"Делай, как все!" Этому закону не следовали у нас многие в 20-е годы. Не только у нас:
1924 год — "Улисс" Джойса, "Золотая лихорадка" Чаплина, "Последний человек" Мурнау. Не только в 20-е — было и раньше, и позже. Но я буду говорить сперва о нас, о 20-х. Должен только оговорить: вовсе не правило — всегда идти не в ногу. Были во Франции дадаисты, у нас — ничевоки. Ничего из них, кажется, не вышло. Эйзенштейн, как и ряд других кинематографистов, "делал, как все": делал посвоему.
Впервые я услышал имя уроженца Риги в 1921 году. Приехавши в Петроград из Москвы, земляк Козинцева Сергей Юткевич рассказал нам, что учится режиссуре в театральном институте (называвшемся тогда ГВЫРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские) вместе с интересным рижанином по фамилии Эйзенштейн. В начале 1922 года Козинцев и я, уже назвавшие себя апостолами эксцентризма, побывали в Киеве, где познакомили туземцев с новейшими направлениями в театре. Возвращались через Москву. В помещении Дома печати на Тверском бульваре нашел пристанище "Мастфор" (мастерская Фореггера). В вестибюле театрика нас встретили Эйзенштейн и Юткевич. Все четверо имели право кичиться началом деятельности: Козинцев и я провели в Петрограде диспут об эксцентрическом театре; Юткевич и Эйзенштейн нас переплюнули — они оформили как художники-декораторы спектакль "Мастфора" "Хорошее отношение к лошадям". Эйзенштейн, кроме того, был художником спектакля Первого рабочего театра Пролеткульта "Мексиканец".
Не хочу придумывать воспоминания. Смутно помню, что подивился внешней несхожести: Козинцев был подлиннее и тощий, Юткевич — пониже и тоже тощий, я — коренастее. Эйзенштейн был старше нас (уже двадцать четыре), склонен к тучности и, смешно вспомнить, с густой шевелюрой. Узнав о наших петроградском и киевском выступлениях, два москвича немедленно заявили о своем вступлении в "Депо эксцентриков" (иначе говоря, ФЭКС).
Весной они действительно приехали: в Петрограде жили родители Юткевича и мать Эйзенштейна. Никакой собственно деятельности у "Депо эксцентриков" не было. Но возникала странная дружба Эйзенштейна со мной. Может быть, потому, что я был ближе к нему по годам. Мы встречались с ним где-то в центре на Невском, заходили для любопытства (денег у нас не было) в первые открывшиеся букинистические магазины. Насладившись видом книг, мерно шли по набережным к Таврической улице, где жил Эйзенштейн. Вот это я помню: неизбывные рассказы друг другу о том, что любили. К примеру, и он, и я хорошо знали странную литературу середины XIX века, бесчисленных королей французского романа-фельетона — Понсона дю Террайля, Эжена Сю, Эмиля Габорио, Ксавье де Монтепена, Поля Феваля. Имена эти причудливо звучали в городе, еще недавно познавшем наступление Юденича и Кронштадтский мятеж. Все это было в прошлом, шел 1922 год.
Научились определять химический состав воздуха. Но как определить, выразимся неуклюже, духовный состав воздуха города, времени? Впадать в риторику, вспоминать, что по этим улицам, набережным проходили люди, от повторения имен которых дух захватывает? Нет, не стоит. Но поистине жалко мне, что не записаны были магнитофоном все наши разговоры, не такие уж значимые — и все же... Но больше всего говорили мы с придыханием о том, что родилось при нас, утверждалось вместе с нами.
Кино.
Никакого отношения к нему мы не имели. Были только полными энтузиазма почитателями, пожалуй, знатоками. Имена Асты Нильсон, Гриффита, Мурнау, Конрада Вейдта, Ганса не сходили с наших уст. Как ни странно, мы мало говорили о Чаплине, хотя авансом чуяли все значение Шарло. Конечно, не представляли мы себе, что пройдет всего полдесятка лет — и они встретятся в Голливуде: Чарльз Спенсер Чаплин и Сергей Михайлович Эйзенштейн.
Зато просто наизусть знали мы американские сериалы. Актриса Перл Уайт уже пять лет была нашим кумиром. Мне, всегда любившему что-то организовывать, удалось достать все шесть серий (18 эпизодов, 36 частей) фильма "Маска, которая смеется" (подлинное название — "Опасные похождения Полины"). Эйзенштейн, Юткевич, Козинцев и я посмотрели это в течение семи часов. До сих пор не пойму, как мы остались живы. Позволю себе хвастовство: в восемь часов вечера, закончив просмотр, совершенно оглушенные москвичи помчались домой, а я и Козинцев пошли в кинотеатр на Садовой смотреть "Водопад жизни" ("По дороге на Восток" Гриффита). Боюсь, что в этот раз мы не сумели оценить фильм, это имело место позже.
Как-то случилось, что прогулки мои с Эйзенштейном длились недолго. Эйзенштейн получил приглашение стать руководителем театра Пролеткульта в Москве, Козинцев и я замыслили постановку гоголевской "Женитьбы", похожей на пьесу Николая Васильевича, как попугай на компьютер. Спектакль, состоявшийся в конце сентября 1922 года, был до невозможности сырым, непутевым. Но первый акт — неизвестно, почему — имел сравнительный успех. Присутствовавший на спектакле Эйзенштейн подарил мне на память юбилейную медаль Франца Легара (очевидно, предвидя мой дальнейший интерес к искусству оперетты).
В 1923 году в какой-то степени заблестела звезда Эйзенштейна. Его постановка "На всякого мудреца довольно простоты" (тоже имевшая самое отдаленное отношение к пьесе А.Н. Островского) вызвала сенсацию. Годом позже Козинцев и я, расставшись с театром, перешли в кино. В декабре 1924 года привезли небольшой архисумбурный и все-таки чем-то интересный фильм "Похождения Октябрины" в Москву и, конечно, показали Эйзенштейну. Он пришел на просмотр со своим ассистентом, чрезвычайно понравившимся нам Григорием Александровым. Эйзенштейн собирался начать постановку фильма из цикла "К диктатуре пролетариата". Пути наши будто бы сходились. Будто бы! Были одни и те же пристрастия: нам, четверым, до невозможности нравились рассказы Бабеля, пьеса "Закат". Любили мы легкую музыку, Эйзенштейн и Александров с восхищением напевали нам густо-сентиментальный вальс "Бабетт".
Подхожу к самому главному. "Бабетт" — в год смерти Ильича! Но что было нам делать? Конечно, мы читали газеты, знали о многом, о борьбе вокруг книги "Уроки Октября". Но ведь это было не нашим делом: партийная борьба, даже ленинский призыв. Не боюсь сказать: можно было считать себя культурными. Шутка ли: Артура Рембо знали! А вот в основном, в постижении времени, его "шума" (О. Мандельштам) были просто неграмотными, некультурными.
Как же случилось, что все-таки удалось нам всем (нас было не так уж много, но и не так уж мало) что-то сделать, выражаясь помпезно — родить советское кино? А ведь, черт подери, мы его родили. Во всем мире, ну, скажем, в мире кинематографистов, замелькали курьезные названия статей: "Белый медведь проснулся", "Свет с Востока".
1925 год подтвердил это. Появилась "Стачка" Эйзенштейна, и был показан "Броненосец "Потемкин".
Прошло много лет. Кино (в отличие от литературы, музыки, живописи) быстро стареет. Вероятно, советские фильмы второй половины 20-х годов сейчас просто трудно смотреть. Твердо скажем, что это касается наших, советских. "Золотая лихорадка", "Последний человек", "Наполеон" смотрятся гораздо лучше. Об этом стараются не говорить, а говорить надо. Надо понять. Не для осмысления только прошлого. Для осмысления будущего.
С появлением "Стачки", тем более — "Потемкина", вдруг стало ясно, что унисона нет, но имеется хор. Хор — это не обязательно пение в один голос, даже одной мелодии. Хор — явление сложное… У лучших хоров имеются запевалы. Таким запевалой стал склонный к полноте, пышноволосый (увы, наклонность к лысине) уроженец Риги. Много значат в истории советского кино раннего периода работы Вертова, Кулешова, Роома, чуть позже — Пудовкина, Довженко. Какое-то значение имели фильмы ленинградцев, в частности, наши с Козинцевым. Это был интересный хор. Мы сразу охотно признали примат Запевалы (немного вру, "Потемкина" в Москве на первом просмотре хвалили как-то вяло, даже слегка отчитали — не по политическим признакам, по киношным, потом спохватились).
"Голос из хора". Так называется пронзительно грустное, даже страшное стихотворение Александра Блока:
Как часто плачем — вы и я —
Над жалкой жизнию своей!
О, если б знали вы, друзья,
Холод и мрак грядущих дней!
Упаси Б-же впадать в высокопарный социологизм. Но что же поделать?! Наш хор, его запевала вышли в поле вместе с Октябрем. Сейчас это самая спорная тема, будем только ощупью ее касаться. Но ведь странно, что первый фильм Эйзенштейна должен был говорить о диктатуре пролетариата. Мне довелось сравнительно недавно посмотреть "Стачку". Оторопь охватывает. Где там диктатура пролетариата? В казаках, въезжающих на третий этаж? В затянутом разгоне демонстрации водой из брандспойтов? В лилипутах, пляшущих на столе? В "Стачке" — превосходные кадры машин, рабочих, вывешивающих листовки, чаепитие у самовара, но почему "диктатура"? Скажем с грустью: в фильме она, по выражению Тынянова, "фигуры не имеет". Как ни странно, показанная за десять лет до того "Нетерпимость" Гриффита была значительнее. Здесь речь шла не о диктатуре, просто о классовых отношениях.
Но "Потемкин"? Точная, волнующая, многообъемлющая, призывающая история восстания. Да, подлинный реализм. Непостижимо, как получился великий (здесь применимо это слово) фильм. Ведь сделан он в три месяца, авторов как будто несло к цели, не было часа на обдумывание.
А когда стали думать (в следующих фильмах, где было время на план, на съемки, на монтаж) — не получилось. Как не получилось у многих других из хора. В "Старом и новом" премного интереснейших кадров, но к какому повороту темы ни обратишься, отчаяние охватывает. Этот чудовищный кулак! Эта насквозь выдуманная (в канун 1929 года) деревня! Эта скалящая зубы малоприятная героиня! Еще больше замечательных кадров и сцен в "Октябре". А фильма нет. Нет и Октября. Маяковский возмущался тем, что Ленина изображал какой-то железнодорожник. Мы возмущались отзывом Маяковского. Но если по чести...
Существует такая дата:
1929-й — год раскулачивания, год утверждения сталинских расправ. Только началось все раньше: не в 24-м, так в 27-м.
Мы говорим о кино. Но ведь оно — во времени. Не понимали мы полностью того, что творится, что на подходе. Но как-то чувствовали. Именно: чуяли.
Позволю себе описать уже рассказанный где-то случай. В 1926 году приехал я в Москву по каким-то делам. Не имея еще привычки останавливаться в гостинице, позвонил Эйзенштейну. Он тотчас предложил мне остановиться у него, на Чистых прудах. Комната была небольшая, мы болтали всю ночь, лежа в кроватях. Собственно, я молчал, говорил он, рассказывал о необычайном приеме "Потемкина" в Берлине. Это действительно было любо — слышать его совершенно лишенный хвастовства рассказ о триумфах, о всемирной славе. Я рад, что слушал безо всякой зависти, с гордостью за друга, с надеждой — может быть, хоть кусочек такого выпадет когда-нибудь на долю Козинцева и мою. Брезжил рассвет. В окна светило. Вдруг Эйзенштейн сонным голосом спросил: "А вы помните, Леонид, историйку, которую вы мне пять лет назад рассказали? О пропасти, о солнце?" Я не сразу вспомнил. Историйка порядком наивная: человек падает в глубокую яму, остается жить, но не может двигаться, все болит. Главная беда: солнце жжет немилосердно. В отчаянии, в ярости он кричит светилу: "Несчастное, ты не умеешь падать!" "Вспомнил, — сказал я. — А что?" — "Да ничего",— ответил Эйзенштейн, повернулся на бок и заснул.
Было это в дни мирового успеха. В годы неимоверной горечи.
Будьте ж довольны
жизнью своей,
Тише воды, ниж
е травы!
О, если б знали, дети, вы,
Холод и мрак грядущих дней!
Не только грядущих. В 1927 году, приехав в Москву, я был свидетелем того, что можно назвать предвестием многого. Эйзенштейн пригласил меня на просмотр материала "Октября", устроенный для представителей не то ЦК, не то МК. При всем почтении к руководству, я, скажу прямо, содрогнулся, увидав физиономии приглашенных. Не хочется их называть… Думаю, что три вершителя судеб "Октября" не годились не то что в ангелы, но попросту в культурное общество. Кроме них и меня были на просмотре Эсфирь Шуб и милейший, совсем не зверского вида старый большевик с бородой — понятия о кино не имевший, председатель Совкино К. Шведчиков. Постановщик явно нервничал, ходил по прилегающему коридорчику с видом "ничего хорошего не жди". Обольстительно улыбаясь, Г. Александров целых полчаса разъяснял представителям, что такое монтаж. Им, по-видимому, это понравилось. На заранее злобных лицах появилось подобие улыбки. Она стала стремительно исчезать, когда начался показ кусков. Куски как куски: нескладные ударницы из женского батальона рядом с беломраморными нимфами, пляска кавказской дивизии, никак не отрывавшаяся от разведенного моста лошадь, были кадры атаки ворот Зимнего, приезд Ленина и речь с броневика. Все дело было в том, что Эйзенштейн снимал для одного фильма материал вдесятеро больший. Потом монтировал, что делал он блестяще, частности тушевались, появлялось главное, значимое. Но пока что был материал. Представители бушевали, угрожали, намекали на расправу. В воздухе маячило будущее. Как известно, Эйзенштейну не дали ни доснять, ни смонтировать. Какие там две серии, о которых мечтал, на которые имел право режиссер! Одна — и всё.
Многие умеют определить, что такое любовь, что такое дружба. Боюсь, я не умею. Но точно знаю: в тот час я был не рядом с товарищем, я был в нем, дрожал его дрожью, отчаивался и старался верить в чудо, как он. А что, если эти три человека, ничего в том, чем мы жили, не понимающие, вдруг поймут, каким-то чутьем поймут, от какой-то высшей веры поверят?..
Чуда не произошло. Им не нужно было искусство. Им нужен был их порядок, их "бизнес". А ведь был еще только двадцать седьмой год. Однако началось это и того раньше. Не забудем, что так называемое "новое советское кино" (или попросту "советское киноискусство") началось, по существу, в двадцать третьем. Год фактически уже без Ленина. Да впрочем... Пять с лишним лет верили многие (далеко не все, но многие, особенно — молодые) в то, что неразрывно слиты искусство и революция. Верили по-разному, но в этом были едины. Верил не только Маяковский, верил Блок. Очень недолго верил. Другие оказались то ли менее проницательными, то ли более верующими. Для них не прозвучали слова "голоса из хора".
По существу, это был почти последний год моей не слишком близкой, но дружбы с Сергеем Эйзенштейном. Еще долго казалось — друзья. Переписываемся, обмениваемся и мыслями, и анекдотами, смотрим вместе и "Новый Вавилон", и "Старое и новое", цапаемся и высоко оцениваем — все, как полагается. Помню, летом 1929-го сидим четверо рядом: Эйзенштейн, Тиссэ, Александров, я — в фойе Большого театра на очередной творческой конференции. В буфете продают какие-то "агромаднейшие" апельсины. Я иду, покупаю четыре штуки, съедаем; затем идет Эйзенштейн, покупает еще четыре штуки, потом — Тиссэ, потом — Александров, съедаем с нечеловеческой жадностью, хохочем. А в стране взвивается лозунг: "Коллективизация!". Миллионы людей обрекаются на гибель. Не вините меня, читатель, так было.
Теперь обо всем этом можно писать. Пишут. Я не буду писать "обо всем этом". Напишу только об одном. Пересматриваю в памяти тридцатые, сороковые годы с удивлением, со скрежетом зубовным. Вижу: разладился хор. Начались часто бессмысленные столкновения мнений, замелькали всепоглотившие слова: "социалистический реализм", "искажение действительности", "бей формалистов!" Страннее всего было то, что не только "неформалисты" (не путать с сегодняшними "неформалами") били чуждых штукарей. Мы, так сказать, "формалисты", били друг друга. Слово "били" означает не только ругань, но войну. Началась "великая" брань.
Сергей Михайлович Эйзенштейн поставил картины, которым можно предъявить всяческие обвинения. От одного не уйдешь: в чем-то поразительные, значащие картины. Не менее значим и вклад Эйзенштейна в понятие "кинорежиссер". Известны его статьи, книги, речи. Почитая превосходными режиссерами и самого Эйзенштейна, и Кулешова, и Пудовкина, и Довженко, отдадим справедливость тем, кто оказался непомерно более высокими по итогам режиссерами. Начиная именно с конца немого кино, включились в дело его создания люди совсем другой закваски, силы, мастерства, далеко не кинематографического. Люди, сумевшие придумать и поставить "фильм" под названием "Как поссорить Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем". Вокруг начали — вчерашние друзья, единомышленники (по-разному) — не то чтобы критиковать друг друга, а просто стенкой идти на стенку. Уже много раз писал я и о том, как спорили мы на конференции в январе 1935 года, как признавали ошибочными и "Бежин луг", и замыслы фильмов о Москве. Боюсь: писал я о наших спорах, в чем-то каясь и в то же время как бы оправдывая себя. Не было нам оправдания. И мне, и, по сути, всем нам. Не видели мы, что стали похожи на марионеток, которых дергала за нитки искусная рука. Самое обидное — не очень-то искусная. Просто РУКА. Имя ее известно. До сих пор не пойму: почему вдруг разгромлен был не единожды, а дважды снятый "Бежин луг". Казалось бы, самый угодный фильм. Оправдание предательства. Помню — некоторые объясняли это тем, что до него, до Сталина, фильм посмотрел и похвалил Фейхтвангер. "Как это он забегает вперед меня?" Смутно понимали: испугался вытаскивания наружу кромешного факта. Кто знает?
Все было, с одной стороны, как будто и высокоторжественно, с другой — адски непонятно. Скажу больше: казалось, хочется кому-то (даже было ясно, кому) унизить то, что шло к вершинам искусства. Какое там искусство?! Делай, как велено.
Делали. С гигантскими горестными ошибками, но все по той же причине: верили, что это нужно революции, стране, миру. Вот что до слез печально — исчезло то, что сопутствовало нам в прогулках вдоль Невы, что было неотъемлемым от нашего хора в 20-х годах: искренний восторг успехами товарищей.
Нет, не слишком мы поглупели. Понимали то, что делаем, а часто совершали насилие над собой, над историей — не из угодничества. Хотели работать, мирились с тем, что все искажается, как в кривом зеркале. Создателя нашей славы унизительно обходят почетом, применяют старинный русский метод — то в князи, то в грязь.
Пишу это, не иллюстрируя примерами: как запрещали внезапно второй фильм о Грозном, как шельмовали Козинцева и меня. Но все еще было какое-то подобие дружбы. Она то угасала, то вновь воскресала, как один из облюбованных Эйзенштейном и мной героев криминальной беллетристики, Рокамболь.
И вот тут не могу удержаться. Имею право в свои годы, памятуя обо всем трагическом, вспомнить и поистине смешное. Приехал я в 1939 году в Москву, пришел к Эйзенштейну, и тут он с худо скрываемым торжеством подвел меня к книжной полке — и я обомлел. На полке стояло десять — двенадцать потрепанных томиков романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра о Фантомасе. "Эйзен! — взмолился я. — Дайте хоть один почитать!" — "Просите что угодно, только не это, — отрезал Эйзенштейн. — Сокровище!" Я молча проглотил фигу. Через год Эйзенштейн заехал в Питер, пришел ко мне обедать, и вот тут я подвел его, лопаясь от торжества, а ведь было мне под сорок, к книжному шкафу и, открыв дверцы, показал, как — стройные солдатики в шеренге — стояли там тридцать два томика "Фантомаса" в идеальном виде. Выражение лица мастера описать невозможно. Он каким-то фальцетом, которым говорил в год нашей первой встречи, прокричал: "Немедленно уступите это все мне, Леонид! Мне это для работы, вам для баловства!" Но я был неумолим: "Вы почитать мне не дали — вот и вам не уступлю!"
Останавливаюсь: тяжелые были времена, во многом нагрешившими были мы людьми, и давил нас безжалостный пресс. Вертел нашими судьбами отряд вершителей во главе с главным. Им нужны были иллюстрации, пособия по своим черным делам. Им не нужно было, чтобы лошадь свисала с моста, чтобы звенело блестящее монтажное построение пудовкинских биржи и окопов. Не в первый раз в истории встречались мы с ожесточенной, разрушительной деятельностью в конечном счете бесчеловечных, не думающих о человеке людей. Вспомним, как были приняты импрессионисты во Франции.
Ох, странная это гордость: было все это в нашей стране переплюнуто вершителями, старателями.
И горько, непередаваемо горько, что и такое было в нашей жизни: гигантские ошибки, непростительные срывы. Разладившийся хор. У Островского генерал Крутицкий патетически восклицает: "Хор-то есть, запевалы нету!" В советском кино и хора, скажем серьезно, не стало, и лидера разжаловали. Кинематографу в Вольтеры был дан фельдфебель (см. известную комедию).
Только просчитались и скалозубы, и "представители", и сам Главный.
11 января 1935 года искусные постановщики не удостоили высшей награды создателя фильма о "Потемкине". Но — шлепнулись "постановщики". Когда через десять минут, наспех, был назван Эйзенштейн, зал ответил бурной овацией. И всем стало ясно: какие бы беды ни пришли, правда, в конце концов, восторжествует. Имя Эйзенштейна осталось навсегда. Как лидера. Как запевалы.
Пусть не сразу, пусть через много лет, в 1989 году, на грандиозном кинофестивале в Сан-Диего овацией был закончен просмотр "Александра Невского". Музыка Прокофьева (возможно, впервые в истории звукового кино) исполнялась не только на экране, но и "живыми" хором и оркестром. Нет, не собираюсь я заняться самовосхвалением, но сознавая, что фильм "Новый Вавилон" делал далеко не я один, обязан напомнить: через почти сорок лет "разноса" в чем-то несовершенного, но лучшего нашего с Козинцевым фильма вдруг он воскрес почти повсеместно. Пускай только на фестивалях и ретроспективах, но — с тысячными аудиториями. Нет, не только запевала, все мы, составлявшие хор, делали искусство, и его — не забыть.
Шли мы с приемки фильма в Совкино, где буквально изничтожили нас фельдфебели, и Эйзенштейн ехидно и весело заверял нас: "Не нравится? Потерпите: уж сделали — так отвечать надо. Ничего, ответ сойдется. После изничтожения придет признание". Автор "Мексики" мог повторить в несколько ином виде слова из романа Булгакова: "Фильмы не сгорают". Увы, сгорают: иди достань где-нибудь "Похождения Октябрины". Только ведь и эту нескладную крохотулю помнят, не дают исчезнуть из памяти.
Хотелось мне на просмотре "Вавилона" в Лондоне, Генте, Роттердаме, Лос-Анджелесе, Париже, Брюсселе, чтобы не я один стоял перед залом, отвечая за фильм. Чтобы рядом стояли Москвин, Козинцев, Шостакович, Еней, Кузьмина — все они. И стоял человек, шагавший со мной вдоль Невы, ободрявший после "провала" "Вавилона", знавший, что надо уметь падать.
У Эйзенштейна есть статья о Гриффите. В ней первые слова: "Начал чайник...".
Как известно, заканчивает Диккенс свой бессмертный рассказ печальными словами: "В то время как я радостно прислушиваюсь к ним и поворачиваюсь в сторону Крошки, чтобы бросить последний взгляд на это столь милое мне создание, оно и все остальные расплываются в воздухе, и я остаюсь один. Сверчок поет за очагом, на полу лежит сломанная игрушка...".
Пишу я эти строки — передо мной две сильно потрепанные книжки "Фантомаса" из музея Сергея Эйзенштейна. Ау, мои тридцать два щеголеватых томика. Ухнули где-то в блокаду. Очень мне жаль, что я не отдал их тогда запевале.

Леонид ТРАУБЕРГ.

Полоса газеты полностью.
© 1999-2017, ИА «Вiкна-Одеса»: 65029, Украина, Одесса, ул. Мечникова, 30, тел.: +38 (067) 480 37 05, viknaodessa@ukr.net
При копировании материалов ссылка на ИА «Вiкна-Одеса» приветствуется. Ответственность за несоблюдение установленных Законом требований относительно содержания рекламы на сайте несет рекламодатель.