На главную страницу сайта
Полоса газеты полностью.

Евгений ГОЛУБЕНКО: "КИНО ИНТЕРЕСНЕЕ ПРИДУМЫВАТЬ,ЧЕМ СНИМАТЬ"


Известный одесский художник Евгений Голубенко - живописец, художник-постановщик и сценарист многих фильмов Киры Муратовой, номинант премии "Ника" в разделе "Лучшая работа художника" за фильм "Чеховские мотивы". Мы не откроем большого секрета, сказав, что Кира Муратова с Евгением связана не только творческими, но и супружескими узами. Пара эта настолько же необычна, насколько и гармонична. Без преувеличения, это люди сходных духовных поисков. Когда-то Евгений окончательно покорил сердце будущей супруги тем, что на ее глазах буквально вырвал бездомного котенка из пасти огромного пса и отнес к ветеринару. Спасти кошачьего малыша не удалось, но это был поступок, рассказавший о том, кто его совершил, лучше любых слов.
Журналисты особенно любят Евгения за то, что в отличие от всегда несколько суровой с представителями прессы Киры Георгиевны он соглашается рассказать о происходящем на съемочной площадке и таким образом облегчает труд по подготовке репортажа. Он вовсе не такой мизантроп, каким порой хочет казаться!

- Год назад Вы сокрушались, что работа над фильмом "Еще две истории..." не продвигается...
- Мы тогда попали в ситуацию, когда политика одержала верх над искусством. Была у меня пьеса "Монтировщики", потом я ее трансформировал для кино, еще для "Трех историй", правда, тогда ведь из девяти задуманных историй сняли только три. Экономическая ссора между Украиной и Россией вызвала нежелание российской стороны давать деньги на совместные проекты. Но теперь, когда все позади и фильм снят, мы приступаем к миксажу в Петербурге, очень хочется отдохнуть...
- Тогда же Вы признались, что Вам интересно придумывать кино первые месяца три, а вот этап воплощения удручает. Вы и сегодня готовы это повторить?
- Я уже двадцать лет работаю в кинематографе и изменить свое мнение не мог. Разве что прибавилось отрицательных эмоций, потому что такой тяжелой картины (физически) у нас до сих пор не было вообще. Мы сейчас работали в таких обстоятельствах, что врагу не пожелаешь. Лучше сдохнуть. Ситуация, когда ты узнаешь в первый съемочный день, что у тебя рабочая смена двенадцать часов - тяжелейшая. Утром приводишь себя в порядок и тут же едешь на площадку, вечером хватает сил только на то, чтобы вновь привести себя в порядок и не всегда при этом заснуть. Ситуация убийственная. А связана она с экономией денег, потому что двенадцатичасовая смена и десятичасовая стоят приблизительно одинаково, но срок проката дорогостоящей аппаратуры сокращается, если смену увеличить. У нас работа подогнана не под капризы творческих людей, авторов, а под аренду съемочной техники, и актерский график составляется с таким расчетом, чтобы платить за аппаратуру пришлось поменьше, ведь она фантасмагорически дорогая. В результате с начала фильма скачешь на конец, с конца на середину, чтобы использовать все, что ты на данный день заказал, эпизоды снимаются вне сценарной хронологии. Наш оператор Владимир Панков, который снимал еще "Астенический синдром", хотел работать на очень высоком техническом уровне. И затребовал технику, которую можно взять напрокат только в Киеве. Это та самая великолепная аппаратура, которая получила два технических "Оскара", краны для движения камеры. Они пользуются огромным спросом, они действительно жутко удобные, но из-за этого получается, что мы не можем снимать вольготно. Плюс у нас произошли такие изменения, что рабочий материал в позитив не переводился вообще. Мы видели его только в записи, в форме видеоконтроля, это совершенно другое изображение, просматривая которое, ты можешь не заметить на общем плане выражение лица. Когда тебе приходит первый материал на пленке, ты еще можешь что-то переснять, если тебе не понравилось, а когда ты видишь только на видео, то обнаружишь что-либо только при перегоне на "бетакам" с "вэхаэски", тогда ты сможешь оценить качество изображения вообще. Но проблема даже не в этом. У нас было всего два объекта - Украинский театр и Дом ученых. Договоренность, которая с ними была ранее, на полгода вперед, с нашей стороны не была соблюдена из-за отсутствия финансирования. А это организации, которые зарабатывают деньги, их залы не могут стоять пустыми. Дом ученых пускает лекторов, свадьбы, им надо на что-то жить, ремонтировать крышу. И если мы не пришли, приходит кто-то другой. Потом, когда мы меняем сроки, нам предлагают не те, что мы просили, а более сжатые, и мы должны втиснуться в эту дырку. И то же самое получилось с театром, который нам давал один срок, а у нас не было денег, и мы передвинули раз, другой, все сместилось на год. Плюс такие актеры, как Богдан Сильвестрович Ступка и Рената Литвинова, первую договоренность соблюдают всегда жестко, но если ты срок поменял на неопределенный, ты не можешь предъявлять претензии к человеку за то, что он занят. У Богдана Сильвестровича спектакли, гастроли, у Ренаты тоже съемки, и мы оказались в жуткой технической ловушке. Вдобавок ко всему все заболели, вся группа лежала "в дровах", потому что в театре жуткие сквозняки, а на улице было минус двадцать. Всех, конечно, измочалило очень сильно. Мы отходили месяц, пока после съемки делали монтаж, группа выглядела полупьяной. Организм не выдерживал. Во время съемок все жрут кофе, чтобы чувствовать себя нормально. А дома не могут уснуть! Оттого, что пережрали кофе, не выспались, приходят на площадку полусонные и вновь начинают хлестать этот кофе, чтобы глаза раскрылись. Но глаза раскрываются, а ночью опять никто не спит... Все это отражается на здоровье. В наших условиях любить съемочный процесс тяжело...
- К физическим возможностям группы график съемок имеет весьма касательное отношение?
- Бывает и похуже. В сериалах, например, график рассчитан на постоянную смену группы. Там система такая: вырубился - следующий, вырубился - следующий. Когда Сергей Попов, наш актер и сценарист, попытался работать в программе "Куклы", он сделал два выпуска и ушел, потому что неделю не спать, делать выпуск, а потом запускаться со следующим выпуском впритык, чтобы держаться на плаву - мало кто выдерживает. Там меняются режиссеры, группа исполнителей остается та же, механизм отработан. И отработанный материал просто выбрасывается, как ни печально применять такое определение к творческому человеку.
- Но это в сериалах, а у Вас - художественное кино...
- А у нас - художественное кино, но обстоятельства, в которых оно делается, малохудожественные. Работая художником-постановщиком, я определяю момент, когда должен остановиться в своих творческих поисках и начать их воплощать. Если ты хочешь сидеть, пить кофе, курить сигареты и мечтать, постоянно что-то меняя, у тебя в результате получится ноль. Наступает момент, когда я должен просто сдать чертежи заказа, оформить, проплатить и ждать реализации, смотреть, что из этого получится. И может так получиться, что если деньги не поступают вовремя, как это у нас случилось, ты окажешься совершенно не готовым к съемке. Запуск произошел, а деньги не пошли. Репетировать, ходить на студию, разговаривать можно и неделю, и две. Но задник рисовать никто не будет просто так. За неделю до съемки начались проплаты по постановочной части! И меня спасла, хоть и дико это говорить, травма актера. Когда Ступка вывихнул плечо на первом гололеде и мы остановились, то мои заказы по бутафории, по декорациям продолжали выполняться. И эти три недели, что мы стояли, в конечном итоге пошли на пользу фильму. Съемка бы не остановилась, но все бы выглядело хуже. Просто было бы меньше операторских точек, не снимали бы на триста шестьдесят градусов, а снимали бы на одну готовую стену. Я на сегодняшний день могу сказать, что несмотря ни на что, все то, что было придумано, - то и снято. Нет ощущения, будто не удалось получить тот или иной эффект, от чего-то отказались. Все произошло. Обстоятельства, из-за которых второй режиссер падает в обморок и хватается за сердце, сыграли мне на руку. Рената дала три съемочных дня, а в первый съемочный день Ступка падает и загипсовывается, а когда в следующий раз она сможет приехать в Одессу - неизвестно... Тогда у второго режиссера было предынфарктное состояние, потому что ее прекрасный график, который она с трудом слепила, разваливался на глазах. В этом смысле кино - очень экстремальное занятие. Тем более что у нас нет системы страховки, как в американском кино, когда застрахованы деньги, актерское здоровье, в наших условиях договоры с актерами не имеют пунктов о неустойке, если актер закапризничал, он не может быть оштрафован. Такого пункта и быть не может: мы сами перед актерами изначально виноваты, не говоря им четких сроков, мы ставим себя в положение зависимых. Поэтому актер может прийти на съемочную площадку просто неготовым, без знания текста своей роли, опоздать, не явиться вообще. Мы не можем его наказать, потому что мы ему год назад морочили голову, а он думал, вдруг все вообще обломится, зачем же готовиться?.. Так что на Ваш вопрос, нравится ли мне кино в техническом смысле, могу сказать: чем дальше, тем меньше. Кино финансируется не по тому принципу, что полеты в космос. Могут дать, могут не дать или дать, но через месяц. Картинки рисовать гораздо легче, чем работать в кино...
- Ну, это кому как.
- Нет, это просто безответственное занятие. Даже если не удалось договориться с заказчиком, ничего страшного не произойдет, в крайнем случае, вы потеряли какой-то небольшой заработок, только и всего.
- Давайте поговорим уже не о графике, а об объеме финансирования. Объем не заставлял Вас, как художника, идти на какие-то компромиссы?
- Мне повезло, потому что выбор фактур, который был изначально, определил многое. Дом ученых - это аренда, и меня вообще не касалось, сколько платили за возможность находиться в его красивейших интерьерах. Украинский театр даже выручил нас в том смысле, что я бы не мог изготовить столько декораций, сколько лежит у них в сарае. Они позволили нам пользоваться их готовыми вещами. Так возникло на экране обманчивое ощущение гораздо более дорогого фильма, чем он есть на самом деле. Если бы я все это заказывал и делал на деньги Госкино то, что есть в кадре, не хватило бы никакого бюджета.
- Что-то все же пришлось уплатить за аренду декораций?
- Это совсем другое, это "две большие разницы". Была и наша декорация, созданная специально для фильма. Конечно, мы заплатили за использование декораций, но театральные ребята еще и работали с нами. Это ведь чужое пространство, пространство театра; я не могу послать своего человека и сказать: "Опусти мне подъемник". Там есть замечательный зав-пост Сергей Филаретович, который не отходил от площадки ни на шаг и наши капризы воспринимал совершенно спокойно: "У нас свой дурдом, у вас свой дурдом, два сумасшедших дома всегда могут договориться". Если пятнадцать раз говорят: "Опусти, нет, подними, нет, опять опусти вот этот, который ты только что поднял", - нормальный человек этого не выдерживает, он начинает злиться, раздражаться и уходит. Театральные люди все это выдерживают как само собой разумеющееся. Когда что-то застревало, не шло, надо было переделать, переснять, сложностей особых не возникало. Я даже не ожидал такой легкой в этом плане работы, хотя сам в свое время работал в театре декоратором. В театре подобная гонка возникает во время последних прогонов перед сдачей. Это несколько дней. А кино - это месяц такого дурдома. Так что я не могу жаловаться на бюджет. К тому же выручало то обстоятельство, что наем технических работников - это не область договорных цен, у них твердые ставки. Манипулировать можно с актерами, уговаривать их на меньшую сумму - некоторые соглашаются... Конечно, одесским актерам платят гораздо меньше, чем киевлянам или москвичам. В Одессу потому и едут снимать, что здесь дешевле.
- В театре были декорации, а что в Доме ученых пригодилось для картины?
- Дом ученых - это, в общем-то, музей, нежилое помещение, а мы должны были придать ему вид жилого. Мы применяли в большом количестве обстановочный реквизит. Сложнее всего было оборудовать ванную комнату. Сначала мы не думали этим заниматься, надеялись отдельно снять сцену в какой-нибудь роскошной ванной. Но в Одессе нам не удалось найти именно такую ванную комнату, которая выглядела бы реальной для Дома ученых, чтобы зритель при монтажном стыке мог поверить, что герои перешли в рядом находящееся помещение. Ни у старых одесситов, ни у новых русских мы не нашли ничего похожего ни по отделке, ни хотя бы по размерам. Мы ездили в Царское село, ходили по домам, но нет таких чудаков, которые установили бы ванну посреди большого помещения. Они-то, может быть, и есть, но мы их не нашли, как ни старались. Тогда наш декоратор просто глянул себе под ноги, увидел на первом этаже каменный пол, а не паркет, как во всех залах, и предложил поставить там ванну. И мы купили шикарную ванну, сделали выгородку, которая выглядела абсолютно реальной. Само собой, оказалось очень трудно найти такую ванну, которая нам была нужна. Все эти новомодные джакузи не подходили, а потом на Малиновском рынке открылся новый корпус, где появилось много имитаций под старину. Если бы мы снимали год назад, мы бы эту ванну просто не нашли! Когда сносили баню номер два, на улицу выворотили четыре огромных мраморных корыта, но они нам тоже не совсем подошли по стилю и совсем не подошли по цене...
- А какова судьба этих мраморных ванн? Я их прекрасно помню по своему детству, так как моя бабушка работала в этой бане...
- Кто-то все же купил их за реальную цену, они служат людям. По правде говоря, они были с эрозией, нуждались в реставрации, да и весит каждая тонну, не меньше.
- С ванной были сложности, а что найти для кино оказалось попроще?
- В кино вообще ничего не бывает просто. В последний момент вдруг может прийти гениальная идея, и придется все менять, начинать с нуля, хотя и пытаешься избежать резких перемен. Просто было только один раз, на съемках фильма "Среди серых камней". Я тогда не работал художником-постановщиком, просто поехал за компанию с Валентином Гидуляновым. Вот эта натура Западной Украины, описанная Короленко, была мне знакома с детства. Мы совместными усилиями нашли натуру за четыре дня: и кладбище, и замок. Я просто знал, где это все находится. Здесь, в Одессе, я убеждаюсь, что мы город-то не знаем, проходя каждый день по одним и тем же улицам и не заглядывая в соседние дворы. А там может оказаться целый огромный мир! Знаю буквально нескольких фанатов, которые любят лазить по дворам и все там рассматривать. Большинство одесситов нелюбопытны. Для выбора натуры в Одессе я знаю много дворов, но вряд ли это хотя бы десятая часть. Конечно, они однотипные, но среди них встречаются настоящие "перлы". Художники, работающие в кино, часто "передают в наследство" и дворы, и живописные парадные, чердаки, лестницы, старые лифты.
- А как было с поисками натуры в Средней Азии для "Перемены участи"?
- Вопросов не было. Я недавно узнал, что ту же натуру тот же Алик Хамраев предлагал Тарковскому для "Сталкера". Исфара, Шураб - это места, уникальные для Средней Азии. Да она и сама в целом уникальна, но эти два пятачка с сохранившимися кишлаками в горах - что-то особенное. При этом для кино всегда важно определить, где будет жить съемочная группа, в ста или в десяти - двенадцати километрах от площадки. С жильем все сложилось отлично. Поэтому снимать в Исфаре нам было удобно. Десять километров - и ты в средневековье, а там еще и горы разноцветные: зеленые, красные, синие... Хамраев туда всех киношников посылает, он и Антониони привозил в Исфару. А там уж мы искали - правее, выше, ниже, но это уже и трудностями не назовешь. Такие вещи случайными не бывают. Перед каждым запуском художники и операторы обзванивают друг друга, просят подсказать, где можно найти ту или иную фактуру. Такими вещами принято делиться.
- Важно еще, чтобы художник с оператором пришли к единому мнению...
- Безусловно. Маститый оператор хочет потратить на съемку недели три, не больше. Выбор натуры он оставляет на тебя. А помимо вкуса ты должен учитывать, что ему надо будет на что-то поставить аппаратуру, о чем я, например, могу забыть напрочь. Веду оператора в квартиру на третьем этаже и вижу, что он морщится, а мне-то там все нравится! Потом оказывается, что он думает об осветительных приборах, которые надо разместить за окном. На самом деле оператор должен здесь сидеть все три месяца подготовки и делить со мной пятьдесят на пятьдесят все эти хлопоты. Мне же в голову не придет смотреть, сколько проводов наверху и сможет ли кран-стрела между ними вписаться! Хочется оператора, который свободен...
- Но свободный - значит, невостребованный...
- Вот в этом парадокс. У хороших операторов всегда работы выше крыши. А мы живем в Одессе, в дыре. Они хотят к нам ездить только летом, пойти на море.
- А Вы их приглашаете в мороз...
- Да, зимняя натура для "Еще двух историй..." - это было принципиально. Сюжет требовал жесткой привязки к погоде за окном.
- Я все жду, когда же Вы расскажете о том, что долго не было снега и по садику Дома ученых пришлось разбрасывать синтепон...
- Нам это нужно было для очень общего плана за окном, так что на экране подделка не видна. Ждать снегопада - означает держать актеров. Несмотря на все эти муки, снег лежал в кадре там, где мы хотели. Это редкий случай, когда к изображению у меня нет претензий. Бывают вообще печальные случаи, когда выезжаешь на съемку к морю - и тут спускается туман. И в кадре моря просто не видно. Просто дымка и какое-то марево. Как снимали во времена Александра Довженко: выезжали в экспедицию и месяцами ждали, когда появятся облака необходимой фигурации, например, кучевые. Сейчас если ты скажешь директору картины, что намерен ждать кучевых облаков, на тебя будут смотреть, как на сумасшедшего или садиста.
- Вот во "Второстепенных людях" из-за тумана вместо моря видно марево, но интересно получилось!
- Получилось. Но неприятный осадок остался. Мы это марево не заказывали. Мы тогда вообще с туманом, как говорится, попали. Приехали на мыс на 16-й станции Большого Фонтана, спустился туман, и тут включился маяк-ревун. А мы оказались под ним. И четыре часа мы слушали его песню, которая очень приятна на расстоянии пятнадцати километров, но вблизи способна свести с ума. Ревун на автомате, выключить его невозможно! За полчаса до окончания смены выглянуло солнышко, маяк выключился, и мы успели снять весь материал. В кино теоретические желания редко совпадают с практическими возможностями. Хорошо если общая концепция какая-то сохранится.
- То есть это постоянный путь поиска компромиссов?
- Ну да. Мне безумно нравится формулировка Абдрашитова об отснятом материале. По Абдрашитову, если ты выдумывал фильм полгода на бумаге, несколько месяцев занимался подготовительным периодом, три - четыре месяца - съемками, ты должен забыть обо всех своих мечтах, умозрительных конструкциях и полюбить отснятый материал, как бы он ни отличался от того, что ты придумал. Если ты этого не сумеешь и все время будешь думать о том, что виделось в мечтах, кино не получится. Конечный вариант начинается с любви к материалу, который может сперва шокировать. К нему нужно привыкнуть, принять как данность и начать с ним работать. Сделать из него то, что он позволяет сделать. Кино - это практика, оно меняется на каждой стадии. Начнется монтаж - и снова изменится концепция, озвучание, еще что-нибудь, а на перезаписи уже будет конечный вариант. Живой и приятный процесс. Чарли Чаплин снимал на свои деньги, поэтому нанимал людей, которые покорно ждали, что он там придумает на ходу. Так ему было проще. В знаменитой сцене из "Огней большого города", где ситуация осложнялась пантомимой, это ведь фильм незвуковой, нужно было придумать, почему слепая цветочница принимает нищего за миллионера. Чаплин стоял, депрессировал, не снимал, а все ждали. Он придумал - и придумал гениально. А другой плюнул бы на все и снял абы как. У него был не тот характер. Поэтому он - гений, а гений не принимает промежуточных решений.
- Получается, что в наших условиях гений просто не сможет работать?
- Займется чем-нибудь другим, не кинематографом. В кино можно удержаться прежде всего благодаря любви ко всему, что с ним связано.
- Ага, так все-таки Вам нравится сам процесс?
- Получается, так. Художник обычно не связывает зарабатывание денег с удовольствием творчества. И не стоит стремиться заниматься не своим делом. Оператор, по большому счету, отвечает только за качество изображения, и мне приходилось видеть, как прекрасный оператор, вроде бы полный интересных идей, был раздавлен ответственностью, когда стал режиссером. Его кино получилось плохим и скучным! А если вернуться к разговору о том, каково работать художником в кино, я усвоил одну простую истину: ни от чего нельзя отказываться в угоду администрации. Твое дело - придумывать, а не быть для себя редактором. Нельзя ходить с виноватым видом, надо нагло говорить: "Мне нужно в кадре это и вот это. Я, как профессионал, этого требую и несу за это ответственность". Прошли времена, когда кинематографисты сидели в шезлонгах с сигарами, предаваясь творчеству. Теперь все иначе, не так весело. Но тоже интересно...

Беседу вела Мария ГУДЫМА.
Фото Олега Владимирского.

Полоса газеты полностью.
© 1999-2017, ИА «Вiкна-Одеса»: 65029, Украина, Одесса, ул. Мечникова, 30, тел.: +38 (067) 480 37 05, viknaodessa@ukr.net
При копировании материалов ссылка на ИА «Вiкна-Одеса» приветствуется. Ответственность за несоблюдение установленных Законом требований относительно содержания рекламы на сайте несет рекламодатель.